Даниил Деведжиев (d_devedjeev) wrote,
Даниил Деведжиев
d_devedjeev

Category:

Два крупных плана Акиры Куросавы

Японский кинематограф долгое время оставался неизвестен европейскому и американскому зрителю, пока в 1951 году Акира Куросава (Kurosawa Akira) не представил на Каннском фестивале свою картину, снятую по роману «Идиот» Фёдора Достоевского.


Фильм получил высшую награду — Золотую Пальмовую ветвь.

Это необычное событие, хотя бы в силу очень большой разницы в художественных традициях и узнаваемых культурных кодах, большая часть которой оставалась для европейского зрителя герметичной, если речь шла о кинематографе Японии. Так было до Куросавы.

Вместе с тем, значительная культурная дистанция проявляется как на всех планах художественного образа, так и на уровне режиссерского инструментария.

Если в «Идиоте» Куросава работает «классической» для Европы дрейеровской крупностью, то в исторической драме «Ран» («Смута»), в тончайших подробностях воссоздающих эпоху Сэнгоку Дзидай («Эпоха воюющих провинций»), за два с половиной часа ленты мы видим всего два крупных плана.

Использование крупного плана Акирой Куросавой имеет существенно иную, чем в европейском или американском кинематографе, морфологию.

В основе сюжета картины «Ран», вышедшей на экраны в 1985 году, авторская интерпретация трагедии Шекспира «Король лир».

Если мы сравним решение фильма, например, с английской экранизацией Шекспира режиссером Джастин Курзель (Justin Kurzel) в фильме «Макбет» (Macbeth) мы увидим, что «Ран» снят значительно «общее».


Попробуем разобраться, почему подлинный мастер Акира Куросава не выходит на столь привычные для американского и европейского мейнстрима крупности в картине «Ран».

Сменим ракурс и поставим под сомнение тезу о культурной дистанции. Так ли она велика, если речь идёт о кино? И существует ли она, если мы говорим о картинах Акиры Куросавы?

К 1951 году, когда Куросава дебютировал на Каннском фестивале, способы экранного повествования, т.е киноязык и режиссёрский инструментарий, уже сложился как целостный набор синтаксических правил и легко считываемых зрителем тропов.

Изначальное формирование киноязыка проходило в эпоху «Великого немого» кинематографа, а звуковое кино унаследовало, с его более или менее катастрофическими последствиями, наиболее сильные стороны смысловой организации экранного повествования — показа, а не рассказа «истории».

Все эти способы сводились к главному режиссёрскому закону: опираться необходимо на то, что зритель видит, играть на разнице того, что зритель видит и что знает.

По сути, весь язык кино находился в этой бреши, — «разнице между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем» (Джон Бергер, «Искусство видеть»).






Давайте поймем специфику языка, которым пользовался Куросава. Когда он только начал делать кино, это был самый новый язык из тех, что знал мир.

В 20-х годах прошлого века советский режиссер и теоретик кино, один из основателей и первых педагогов ВГИК Лев Кулешов делает ряд экспериментов на восприятие зрителем произвольной секвенции кадров. Фантастический результат с рождением нового смысла от сопоставления двух поставленных рядом кадров получает название «эффекта Кулешова», а сам Кулешов называет себя «первооткрывателем монтажа», — одного из основных художественных средств кинематографа.

Но у Льва Кулешева нет базовой парадигмы, которая позволила бы ему сформировать стройную систему смыслообразующих режиссерских приёмов. Ему не удаётся сделать ничего, что ранее не сделали Дэвид Уорк Гриффит и Бастер Китон.

Первыми жертвами «эффекта Кудешова» стали актёры, которых в кинематографе тех лет заменили кинонатурщики.

Дальше — ЭЙЗЕНШТЕЙН.

«Эйзен», как на арго его называют кинематографисты всех континентов, идёт от кинокадра. Будучи учеником Кулешова, он пробует за эмпирическим опытом открыть горизонт, точку схода смыслообразования.

До середины 30-х годов он одержим идеей создания единого, универсального алфавита кино.

Эйзенштейн задается простым вопросом: «Что такое кинокадр?»

Он находит «эффект Кулешева» в наиболее древних, адамических языках, и рассматривает кинокадр как особого рода иконический знак (знак-образ), т.е иероглиф!

Изучая японский и китайский языки, он открывает монтажное сопоставление кадров, в котором смыслообразование монтажной секвенции полностью повторяет смыслообразование реплики в японском языке.







Эйзенштейн на протяжении многих лет тщательно изучает японскую культуру, рисунок, поэзию, театр, язык.

Результатом такого внимания становятся концепции о создании «третьего смысла» или «возведении смысла в квадрат», другими словами, способы видимыми кадрами рассказывать о том, что невидимо.

Все это было объединено в стройную структуру монтажа, которую Эйзенштейн излагает в своём базовом труде «Метод».

В настоящее время «Метод» изучается во всех киношколах мира, от ВГИК до Американской киноакадемии.

Значит, для Куросавы кинематограф, как искусство иероглифического письма, значительно ближе и яснее, чем для европейца или американца. «Японизм» заложен в самом устройстве экранного зрелища.







Начиная с Эйзенштейна язык кино приобретает четкий функционал всех составляющих ленту элементов. Кино становится похоже на архитектуру. Даже сценарий теперь «не пишется, а строится» (Шкловский).

У каждой крупности кадра, — общего, среднего, крупного, есть теперь своя собственная задача и, соответственно, морфология.

Совершенно особое место отводится крупному плану.

Надо сказать, что в начале XX века продюсеры крайне неохотно шли на увеличение крупности кадра.

Они говорили «зритель платит за человека в кадре целиком, а вы хотите показать только часть».

Но уже к середине двадцатых годов кинематографистам стало ясно, что без крупного плана показать характеры и судьбы героев драмы невозможно.

Михаил Чехов декларирует формулу, ставшую главной для индустрии звезд, — «Кино это крупный план актера».

Вот этого основного для европейского и американского кино элемента в картине «Ран» у Куросавы почти нет.

Уточню, речь идёт не о среднем-крупном плане, называемом в русской школе кино «молочным», а именно о крупном, — лицо героя и плечи.

Перенося «Короля Лира» на исторические реалии средневековой Японии, Куросава выступает как универсальный художник, для которого нет границ в синтезе европейской и японской художественной традиции. Но будучи максимально точным в своем историческом свидетельстве, Куросава не может использовать привычный нам крупный план.

Дело в том, что герои картины — самураи из клана Итимодзи Хидеторы. Жизнь самурая в японской традиции предельно ритуализирована в мельчайших деталях. В частности, чтобы не происходило, никакие страсти не могут отразиться на лице самурая. Таково правило, кодекс чести. Любые чувства на лице самурая недопустимы, поскольку они или выдают намерения врагу, или оскорбляют феодала.

Поэтому укрупнение на лицо самурая зрителю ничего не расскажет, никакой «гаммы чувств», оценок, к которым мы так привыкли в европейском кино, на лице самурая мы не увидим.

На крупном плане самурая мы увидим только маску, что в большей или меньшей степени подходит на идеальное представление о роли.

И всё же эмоциональная кульминация картины происходит, конечно же, на крупном плане. К этому кадру Куросава движется на протяжении семидесяти двух минут хронометража ленты.








По сути, вся первая часть фильма есть история одного крупного плана в исполнении Тацуя Накадай (Nakadai Тatsuya).

В этом кадре мы видим не самурая. В этом кадре Хидатора повержен. Для ритуалов, ролей, масок уже нет места. Мы видим преданного своими детьми обезумевшего человека. Отчаяние старика, живого человека, а не самурая и предводителя клана.

Весь пафос киноленты раскрывается здесь в человечности и сострадании.

Следующий крупный план фильма — это кадр, в котором на сумасшедшем Хидаторе вместо шлема водружается пучёк из травы. Это уже не аристократ. Это пародия на аристократа и самурая. Здесь смысловая кульминация сюжетной линии Хидаторы.

В заключении можно сказать, что в картине Ран крупные планы, которых всего два, по смысловой нагрузке несут на себе всю полноту пафоса картины.

В этом и есть необычайное мастерство режиссёра, которому потребовалось всего два крупных плана, чтобы создать мощнейший образ обречённого человека.





«Будда не может спасти человека от него самого», — говорит один из героев фильма. Всего два крупных плана требуется Акире Куросаве, чтобы визуально доказать эту мысль.


Tags: Куросава, крупный план, ран, режиссура, эйзенштейн
Subscribe

Recent Posts from This Journal

  • Зачем режиссеру клипмейкинг?

    На основном режиссерском курсе Мастерской Арт-Станок клипмейкинг входит в обязательную программу обучения, этот модуль вынесен в отдельный…

  • Сообщение ИВАНА

    Даниил Деведжиев. Набросок Светланы Шемякиной Работали с А.С, и , в ряду прочих задач, «загоняли в цифру» большой «вэпээровский»…

  • Производство приостановлено

    Двухсерийный документальный фильм «Евгений Шифферс. Свидетельство» посвящен режиссеру и философу Евгению Львовичу Шифферсу, картины…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments